Jaon Abelló “Arte Nuova per un Paese Giovane”
Il Padiglione della Guinea Equatoriale alla Biennale Arte di Venezia, nella sua 61ª edizione, è un progetto che nasce dalla necessità di storicizzare l’arte di uno Stato di recente indipendenza—appena 58 anni dalla separazione dalla sua antica metropoli, la Spagna. Un impero alle origini, un conglomerato di territori così diversi che, dalla sua creazione oltre 500 anni fa, non ha mai smesso di frammentarsi—prima sotto la monarchia degli Asburgo in quelle che un tempo erano chiamate Fiandre, e più recentemente nelle “possessioni africane” come la Guinea Equatoriale e il Sahara. Forse per la vastità delle sue dimensioni, per la diversità dei suoi popoli o per il protagonismo eccessivo di alcuni rispetto ad altri. Sempre uniti dalla stessa lingua, nonostante le molte che essa contiene, e da un’unica religione, sebbene nei periodi di libertà possano essere praticate tutte.
Ogni storia, per quanto recente, ha un inizio. L’arte, così come intesa nella cultura occidentale—quella insegnata nella colonia—trova il suo Apostolo nella Guinea Equatoriale nella figura dello scultore di origine catalana Modest Gené. Uno dei pochi spagnoli rimasti dopo l’Indipendenza, egli creò l’insegnamento artistico nel paese e uno degli istituti in cui insegnò, l’Istituto Politecnico di Bata, porta il suo nome.
Tutti gli artisti attuali ancora in vita lo conobbero nei suoi ultimi anni. Il suo discepolo più noto, Leandro Mbomio, abbandonò la pratica artistica per la politica, pur senza rinunciare del tutto alla sperimentazione scultorea. Chiamato il “Picasso nero”, incoraggiò i più giovani, come Fernando Nguema, a non abbandonare le discipline artistiche. È sorprendente che si parli di tre scultori (due dei quali presenti alla Biennale: Gené e Nguema), una delle arti più difficili da praticare. Va considerato che l’arte cosiddetta primitiva ha sempre dato grande importanza alla scultura—come rappresentazione di divinità, spiriti o defunti—e questo costituisce il vero sottobosco dell’arte guineo-equatoriale: la figurazione scultorea, l’uso di materiali locali (legno tropicale e argilla come materia creativa) e un mondo spirituale condiviso tra credenze ancestrali e una religione importata e adottata, come il cattolicesimo. Mbomio mi raccontò una volta, nella sua casa-bar-museo nel centro di Malabo, che la perdita delle culture ancestrali fu una tragedia, ma che l’influenza occidentale unita all’indipendenza portò vantaggi che oggi non rifiuterebbero mai.
Un’analogia mi aiutò qualche anno fa a confrontare la strategia artistica di Gené con la manipolazione delle immagini evocata da Peter Härtling, direttore della casa editrice Verlag tra il 1967 e il 1973 e professore di poesia all’Università di Francoforte (dal 1984). Nel suo celebre libretto Loyalist Soldier, egli riflette sulla fotografia di Robert Capa di un soldato repubblicano mortalmente ferito durante la Guerra Civile Spagnola. Härtling ricostruisce, attraverso un meticoloso conto alla rovescia di cinque lezioni sulla meccanica della creazione, la convergenza dei destini del fotografo e del soggetto. Il libro-catalogo Modest Gené, uno scultore tra due mondi (2011) è presentato in doppio formato, con il doppio delle pagine e un’autorialità collettiva. Entrambi i libri condividono una fotografia storica in copertina—immagini completamente diverse, ma forse con intenzioni profonde convergenti.
Modest Gené scoprì la Guinea nel dicembre 1957 durante un soggiorno artistico ottenuto grazie a una borsa di studio. La fotografia fu realizzata subito dopo il suo primo viaggio in Guinea Equatoriale, tra il 1961 e il 1962. Entrambe le immagini hanno una forte intenzione pubblicitaria, mirano a costruire—e riescono a farlo—una finzione. Ferré Aulés rappresenta il mito dell’artista che ha trovato la sua causa: l’arte coloniale, la rappresentazione dell’“altro” e la simulazione dell’extraterritorialità. Vendere un’immagine a fini commerciali. L’artista dipende dal mercato dell’arte. In realtà, l’immagine è del tutto fittizia, come gran parte della pubblicità. Ciò non toglie nulla alla sua maestria, motivo per cui è stata scelta per la copertina del catalogo di Reus. La fotografia non fu scattata a Malabo (allora Santa Isabel), come suggerisce l’autore, ma probabilmente realizzata nello studio dello scultore a Reus, dove lavorò dal 1947 per molti anni. La figura di Modest Gené, per le sue caratteristiche estetiche e biografiche, apre a molteplici dialoghi contemporanei nell’ambito degli studi culturali, di genere e postcoloniali.
Fernando Nguema, artista ancora poco studiato, presentato dall’amministrazione estera spagnola nelle Canarie (Casa África) e a Madrid (MNA), risponde a strategie differenti ed è un risultato profondamente identitario della genialità locale guineo-equatoriale.
Due persone mi hanno convinto a realizzare questo progetto in pochissimi mesi, con grande fatica, ma il risultato ne è valsa la pena. Il Presidente dell’istituzione che dirigo, Institut Catalunya Àfrica, Antoni Pérez-Portabella—che aveva già sostenuto il progetto Modest Gené. Uno scultore tra due mondi, avviato al Museo di Reus nel 2010—e il Rettore della più recente università del giovane paese africano, Paul Speller della AAUCA (Afro-American University of Central Africa). Un’università deve creare contenuti e opportunità, e la creazione di questo Padiglione è un terreno fertile per svilupparli. Questo nuovo spazio non sarebbe stato possibile senza il desiderio e l’impegno dell’artista, filantropa e curatrice italiana, Contessa Chiara Modìca Donà dalle Rose insieme a suo marito, il Conte Francesco Donà dalle Rose, che ci ospita nella sua straordinaria sede, Palazzo Donà, nel sestiere veneziano di Cannaregio; oltre a ospitare la Guinea Equatoriale, la Contassa si è presa carico della complessa gestione del Padiglione.
Mi concedo infine una breve nota personale: Venezia è sempre stata importante nella mia carriera curatoriale. Nel 1986 partecipai a Palazzo Grassi, allora appena restaurato da FIAT S.p.A., alla mostra inaugurale del periodo di mecenatismo degli Agnelli, la celebre Futurismo & Futurismi, curata da Pontus Hulten, che intervistai per la stampa artistica catalana (Àrtics, Barcellona, n. 6), e coordinata da Ida Gianelli, poi direttrice del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea (1990–2008). Fu l’inizio delle mie collaborazioni internazionali. Quarant’anni dopo, la stessa città mi accoglie nella sua iniziativa artistica più prestigiosa e mediatica. La ringrazio e per questo offro questo piccolo contributo a un giovane Paese che si unisce al grande insieme di proposte presentate ciclicamente alla Biennale.
Grazie, Serenissima.
Anna Balzani ” Nessun albero Cresce da solo”
Nell’immaginario occidentale, il bosco non è semplicemente un soggetto iconografico, ma si configura come una struttura simbolica complessa, una forma del pensiero prima ancora che un tema della rappresentazione. Arte e filosofia ne hanno da tempo intuito la portata. «Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita», recita l’incipit della Divina Commedia di Dante Alighieri (Inferno, Canto I, vv. 1-3); la selva «oscura», «selvaggia», «aspra» e «forte» si offre al poeta come luogo dello smarrimento morale e conoscitivo, ma insieme come soglia di trasformazione. La coscienza vi perde sì la «diritta via», l’orientamento, ma proprio per accedere a un livello più profondo di consapevolezza.
La «selva» è il teatro in cui l’uomo misura la propria fragilità e intraprende un cammino.
Nelle opere del pittore Caspar David Friedrich, tra i massimi interpreti del Romanticismo, la foresta non è descrizione naturalistica, bensì costruzione spirituale. «Il pittore non deve dipingere solo ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede dentro di sé», annotava l’artista. In Abbazia nel querceto (1809-10) gli alberi scheletrici non illustrano un paesaggio, ma evocano una condizione esistenziale. Dalla «selva» dantesca alle foreste silenti di Friedrich, il bosco coincide con un’esperienza di spaesamento e rivelazione, perdita e riconfigurazione. Non semplice scenario naturale, ma interiorità che si fa paesaggio. Se tronco e chioma appartengono al visibile, è nel sottosuolo che si radica la metafora più eloquente. Le radici costituiscono l’architettura invisibile del bosco: una trama che assicura stabilità, nutrimento e comunicazione. Hanno molteplici valenze: rappresentano il sostegno, il legame, l’interdipendenza e la memoria. S’intrecciano, si sfiorano, si sovrappongono, competono e cooperano in un equilibrio dinamico che rende possibile l’esistenza stessa degli alberi.
La botanica contemporanea ha mostrato come gli alberi siano connessi da sistemi micorrizici capaci di trasmettere nutrienti, acqua e segnali chimici, vere e proprie informazioni sullo stato di salute dell’ecosistema. Ciò che la scienza descrive in termini biochimici possiede un’evidente risonanza antropologica: l’albero non è un’entità isolata, ma un nodo in una rete complessa. La crescita verticale è resa possibile dall’espansione orizzontale delle radici nel sottosuolo; ciò che si slancia verso la luce dipende da ciò che resta nascosto. Così avviene nelle comunità umane: nessuna identità si costruisce senza una trama di relazioni e appartenenze, senza una memoria condivisa che la sostenga. Radicarsi non significa immobilizzarsi, ma trovare un punto di nutrimento da cui potersi elevare. Senza radici non vi è elevazione. In questa prospettiva il bosco diviene metafora della vita associata ed esempio di cooperazione e responsabilità condivisa: insieme di singolarità che coesistono in una prossimità talvolta competitiva, ma strutturalmente solidale. Offre così un paradigma relazionale alternativo all’individualismo moderno. Questo non significa che il bosco costituisca un’immagine di armonia priva di attriti. Pur intrecciandosi, infatti, le radici si contendono spazio e risorse, la loro cooperazione non elimina la competizione, semmai la presuppone. Anche l’interdipendenza comporta tensioni perché essere parte di una rete significa ricevere nutrimento, ma anche esporsi al rischio di dipendere da essa. In questo senso il bosco non propone la dissoluzione dell’individuo nella collettività, bensì una forma di identità relazionale, nella quale l’autonomia e il legame non si escludono ma si ridefiniscono reciprocamente.
Henry David Thoreau, scrittore e poeta statunitense, precursore dell’ambientalismo e della non violenza, riflette sulla relazione tra il mondo naturale e l’essere umano; in Walden (Vita nei boschi, 1854) racconta di essere andato nei boschi per «vivere con saggezza» e confrontarsi con «i fatti essenziali della vita». «Volevo vivere profondamente, succhiare tutto il midollo di essa (…) e riporre la vita lì, in un angolo, ridotta ai suoi termini più semplici». Thoreau trascorse più di due anni (dal 1845 al 1847) nell’isolamento di una capanna sul lago Walden, nel Massachusetts, per ritrovare se stesso lontano da una società della quale non condivideva i valori utilitaristici e spersonalizzanti. Il bosco, per Thoreau, non è fuga o evasione romantica, bensì esercizio di essenzialità: un tentativo di ristabilire un rapporto organico con la natura e di sottrarsi al rumore di una società percepita come alienante.
Martin Heidegger amava fare lunghe passeggiate nei boschi e frequentava assiduamente la Foresta Nera; nella raccolta Holzwege (Sentieri interrotti, 1950), assume il bosco a metafora del pensiero. I “sentieri interrotti nei boschi” sono percorsi che non conducono a una meta certa, ma aprono «radure» (Lichtung) di significato. Pensare, come camminare nel bosco, implica deviazioni e possibilità di smarrimento: non si procede in linea retta, ma attraverso un itinerario accidentato, fatto di svolte, arresti e ritorni. Talvolta si giunge a un diradamento, a una schiarita che consente una visione più ampia; ma tale luce è inseparabile dall’ombra che la precede. Accettare l’ombra è parte della crescita. Perdersi può essere condizione del comprendere.
Nel 2000 Paul Crutzen, Premio Nobel per la Chimica nel 1995, ha proposto il termine Antropocene per descrivere l’epoca in cui l’attività umana incide in modo irreversibile sugli equilibri del pianeta. In questo scenario, segnato dalla crisi ecologica, il bosco assume una valenza etica e politica oltre che simbolica: le foreste devastate dagli incendi o dallo sfruttamento intensivo rendono visibile la fragilità di un equilibrio millenario. La perdita di un singolo albero o la scomparsa di una specie alterano l’intero ecosistema. Così avviene anche per le comunità umane, poiché ogni frattura individuale o sociale si ripercuote sull’insieme. L’illusione dell’autosufficienza si infrange inesorabilmente contro l’evidenza dell’interdipendenza.
Nel contesto artistico contemporaneo, interrogare il bosco significa allora rivolgere lo sguardo alla dimensione invisibile dell’esistenza collettiva. La forza non risiede nell’isolamento del tronco, ma nell’intreccio sotterraneo che lo nutre; la luce della «radura» non esiste senza l’ombra che la custodisce. Il bosco continua a parlarci perché rende sensibile una verità elementare e insieme radicale: vivere è essere in relazione. Nessun albero cresce da solo. Come gli alberi non crescono isolati, anche le comunità si sviluppano grazie a reti di sostegno invisibili: la memoria, la cura reciproca, i legami culturali e affettivi. Ogni individuo si sviluppa grazie al contatto con gli altri, proprio come un albero cresce meglio se connesso alle radici vicine.
In un tempo dominato dalla connessione digitale, dall’accelerazione e dall’individualismo, nella «selva» d’informazioni in cui siamo immersi, il bosco offre un controcanto silenzioso. Ci ricorda che ogni slancio verso l’alto implica un radicamento, che ogni identità è tessuta di legami, che la crescita autentica esige lentezza e pazienza. Rifugio e conflitto, smarrimento e rivelazione, luce e ombra, memoria e futuro: il bosco raffigura la condizione umana. Radicati nella terra e protesi verso la luce, combattuti tra il desiderio di emergere e la necessità di appartenere a qualcosa, cerchiamo tra i suoi rami non una via di fuga, ma una radura in cui sostare e finalmente comprendere.
Andrea Guastella “Le ragioni dell’ombra”
Lo spazio dell’arte. Entrarvi significa, prima di tutto, un cambio di pressione spirituale: abbandonare la luminosità del cielo per smarrirsi tra i grovigli di un oscuro sottobosco. Qui, dove l’umido respiro della terra lambisce, appena fuori dalla vista, un’acqua trascorrente, l’architettura rivela la sua essenza primordiale. Al bosco non si sfugge. Persino il tempio greco, col suo colonnato ritmico, altro non è che una foresta simulata: le sue enormi colonne sono tronchi che hanno smesso di oscillare, i suoi tetti a capanna, un cielo congelato. Ma in quel tempio, come nel cuore della giungla, la soglia è un monito da valutare attentamente. Non si entrava nel naos senza essere iniziati, poiché l’incontro col sacro – come quello con la natura selvaggia – può condurre alla follia. È, per fare un solo esempio, il destino di Atteone, che sorprende il divino nella sua essenza fisica e finisce sbranato dai suoi cani, vale a dire da quella stessa natura che aveva avuto l’ardire di spiare; per camminare in questa “selva oscura” senza perdersi, contemplandone il fuoco senza venirne consumati, basta seguire l’esempio di Perseo: chi indossa una maschera – lo scudo di Atena – può fissare il reale metamorfico – la natura che trasforma tutto in pietra – attraverso il riflesso di una visione rovesciata, simile a quella proiettata dall’acqua tremolante di Venezia sulle pareti dei suoi palazzi di cristallo.
E cos’altro è oggi l’arte se non uno schermo necessario, che protegge e che rivela? Nel suo celarsi, vale a dire nel trasmetterci, per speculum in aenigmate, il suo significato, essa recupera quella funzione ancestrale che la maschera ha sempre posseduto: non è un inganno, è l’unico strumento che consenta all’artista di avvicinarsi al vero. Perciò gli artisti non urlano il presente; lo sussurrano, rivendicando umilmente le ragioni dell’ombra. In un mondo che esige visibilità costante e trasparenza totale, il sottobosco dell’arte è il luogo della resistenza. Coprire la realtà sotto il velame del mito è quindi il gesto premuroso del custode, deciso a non esporre la propria storia personale al rapido, insaziabile consumo dello sguardo. È la distanza imposta dalla maschera a convertire il tempio in humus: la materia grumosa, densa e fertile, in cui il confine tra ciò che è stato, l’avventura dell’artista, e ciò che sarà, la vita dell’opera in chi la accoglie in sé, si sospende e decade.
L’humus è la memoria biologica del bosco, il cimitero vitale dove i rami spezzati e i detriti della storia si decompongono per trasformarsi in cibo. È in questa sostanza brulicante che il tempo torna su sé stesso, alimentando il presente con i resti del passato. In questo strato profondo, il trauma, l’identità ferita e la bellezza ancestrale si mescolano senza gerarchie, abbandonando ogni rigida postura per disperdersi nel gran fiume del linguaggio. L’artista, da creatore (o conquistatore, che è un po’ la stessa cosa) si fa dunque esploratore, raccoglitore di radici, e come le radici delle possenti mangrovie cercano nelle profondità del suolo la stabilità necessaria per svettare, così le sue opere, gemme splendenti, traggono linfa dall’invisibile, dal rimosso, dal sommerso. Il sottobosco, come il tempio, è tutto fuorché uno spazio fisico: è il non luogo della pazienza, dell’ascolto silente, dove nulla va perduto e tutto si trasforma, proprio come l’acqua che corrode e modella, nascondendo nei suoi gorghi ciò che dev’essere appena intuito. Le spiegazioni non servano: il riflesso, con le dovute precauzioni, va abitato. E l’arte è il sogno di una foresta equatoriale.
Chiara Modìca Donà dalle Rose “Sottobosco: ponte tra cielo e terra”
La scelta di inaugurare il primo Padiglione della Repubblica della Guinea Equatoriale con una mostra interamente dedicata alla Foresta equatoriale ed al suo sottobosco è finalizzata a rievocare il valore di uno degli ultimi angoli terrestri di Paradiso, in stretta relazione con il titolo della 61° Esposizione Internazionale d’Arte, “In Minor Keys”.
La parola sottobosco nella sua scelta “The undergrowth” racchiude in sé molteplici significati, da quelli scientifici a quelli filosofici ed antropologici. Nel suffisso “sotto” e nella matrice comune “bosco” o “under” risiede l’idea di una apparente invisibilità o quantomeno celata consistenza. Il sottobosco è una componente cruciale negli ecosistemi forestali, esso influenza la rigenerazione delle specie arboree e i cicli dei nutrienti. Nell’Era del pianeta Terra in cui sono sorte le terre emerse e, successivamente, è nata flora e la fauna terrestre, ha preso corpo, le foreste di tutto il mondo hanno dovuto adattarsi a diversi tipi di mutamenti naturali, derive dei continenti, esplosioni vulcaniche, incendi, valanghe, inondazioni, epidemie, a cui si sono aggiunti i mutamenti provocati dalle attività umane, affetta da visioni antropocentriche.
La Foresta è la metafora di un luogo nel quale non si riesce ad intravvedere l’orizzonte. L’infinito è definito dall’invisibile immaginabile, mentre il Sottobosco è una sorta di ponte tra la terra ed il cielo che cela, sotto la sua mancanza di ordine, un perfetto ordine cosmico di rigenerazione costante. Il sottobosco è una di quelle componenti di un ecosistema che vengono spesso sottovalutate spesso ingiustamente incomprese, tacciate di non essere ordinate se non gestite dall’uomo, nell’era artatamente antropocentrica del pianeta Terra e così il sottobosco della foresta “underwood” diventa il sottobosco della città “undergrowth”. La foresta è l’esempio massimo di una comunità variabile che nel sottobosco, intreccia la comunità vegetale, con quella animale, la luce filtrata dai rami, l’acqua che scivola dolcemente sotto il muschio e le sue membra. Ogni elemento ha un ruolo ed una sua funzione che ciclicamente viene restituita alla natura, in una rotazione continua tra vita, morte e rinascita.
Il sottobosco, da un punto di vista antropologico, non è semplicemente la zona umida e arbustiva al di sotto delle chiome degli alberi, ma costituisce uno spazio simbolico, culturale ed economico di fondamentale importanza nel rapporto uomo-ambiente. Esso rappresenta un luogo di intersezione tra natura e cultura, spesso associato a miti, folclore e pratiche tradizionali.
Il sottobosco è lo strato protettivo e rigenerante del bosco, la zona di transizione tra cielo e terra è la sua protezione ed il suo mistero. In sua assenza il suolo verrebbe eroso, l’acqua scivolerebbe via o evaporerebbe e, se non venisse trattenuta, le sostanze si decomporrebbero molto più difficilmente e la biodiversità nell’ambiente subirebbe un fatale rallentamento. Erbe spontanee, muschi, licheni e piccoli arbusti sono elementi necessari alla sopravvivenza di flora e fauna, in una visione circolare universale della natura.
L’opera iconica, elogio alla foresta ed al suo sottobosco, è la Primavera di Sandro Botticelli, ambientata all’interno del giardino delle Esperidi o giardino di Atlante, all’estremo occidente del mondo conosciuto, oltre le Colonne d’Ercole. La composizione pittorica è una esplosione di fiori e colori che restituisce una dimensione tridimensionale di musica, danza e profumo.
Dalla Primavera di Botticelli alla Caccia notturna di Paolo Uccello, dai boschi incantati di Lorenzo Lotto, agli amanti trasformati in animali dalla Maga Circe di Dosso Dossi, dallo scandaloso Déjeuner sur l’herbe di Edouard Manet sino ai Sentieri nel bosco di Claude Monet, l’arte è stata sempre occasione di indagine di un mondo sommerso nel bosco, sia in termini naturali che introspettivi del pensiero e dell’inconscio umano. Il sentiero, metafora del viaggio esistenziale e della ricerca artistica, diventa un invito a immergersi nella natura e a riscoprire la bellezza effimera del presente.
Gli artisti viventi del Padiglione della Guinea sono chiamati a rappresentare il significato più profondo del sottobosco, naturale ed urbano, tessendo un forte legame con l’eredità lasciata dagli artisti guineiani che hanno resuscitato lo spirito della Foresta Equatoriale di Modest Gené e Fernando Nguema e le foreste immaginarie di ogni dove di Giuseppe Saporito.
La Foresta è il luogo dei quesiti interiori, il tramite verso l’esperienza mistica che inneggia alla sperimentazione, e in un mondo in piena trasformazione, gli artisti, travolti da una sorta di idealismo, arrivano a interrogarsi sulle proprie origini, sulla propria cultura religiosa, sul rapporto dell’uomo con la natura. Tra di loro alcuni, attraverso il diaframma della propria macchina fotografica, faranno riemergere il misticismo di un esercito di antiche maschere in legno e in pietra, dell’italiano Michele Stanzione, altri restituiscono la chiave di lettura di una nazione libera dalla colonizzazione con l’albanese arbereshe Alfred Mirashi Milot, in stretto dialogo con i volti finemente tratteggiati dal cinese Janqi Du.
Le timide gambe di fiori della paraguayana Ingrid Seall ci racconteranno la vita pulsante del sottobosco e l’abbraccio di amore del florido olivo dell’italiano Andrea Roggi. Il sottobosco di un amore alle prime armi, celato nel gioco di piccole bolle di sapone del tedesco Martin Eschermann, ci indicheranno la strada verso il bosco onirico del Cigno Nero della siciliana Barbara Cammarata e le spettacolari visioni plastiche e dissolte della veneta Sonia Ros. I DNA di marmo del rumeno Florin Codre, come corde tese tra il cielo e la terra, ci rivelerà la forza della mano della natura di Alessia Forconi, mentre un improbabile nuotatore solca le onde di fili d’erba di marmo di carrara di Fulvio Merolli. Mentre il finlandese Hannu Palosuo ricongiungerà l’orizzonte di un’alba boschiva di due estremi opposti nel globo, tra il polo nord e l’equatore accanto ad una visione musicale e colorata tipica della lirica artistica del camerunense Mfochive Oumarou. Giuseppe Saporito ci insegnerà i segreti dell’immaginario ricordo, vivido nei colori e demiurgo nel capriccio pittorico di rappresentazioni di scenari rielaborati dalla sua mente che hanno trovato spunto nella tipica ricerca en plein air dell’artista di fine ‘800. Mentre Sandro Sanna ci porterà sulla Luna, immaginando un bosco di riflessi dove il Sole gioca a nascondino, riflettendosi su cortecce fantastiche lisciate dal vengo interspaziale. Le stratificazioni del cipriota Vassili Vassiliades concentrano, in un piccolo spazio di legno, secoli di vita mentre boschi fantastici, dai colori forti ed accesi ci trascinano nei paesaggi della giungla del cinese Youju Liu e dell’italo americano Wialliam Zanghi. La donna leopardo dell’israeliano spagnolo Rani Bruchstein ci ammalia con il suo sguardo fiero e felino della Panthera pardus orientalis dal cuore della foresta equatoriale mentre oggetti sospesi, senza forza di gravità volano nell’orizzonte dell’argentina Carlota Flora Saavedra. Il sottobosco della spagnola Valeria Perez ci conduce alla scoperta delle grotte, nelle viscere del mondo dove l’acqua delle piogge si nasconde, goccia dopo goccia.
“The forest: the undergrowth” fiorisce nel cuore di Palazzo Donà dalle Rose, nella sua zona “under wood”, come un labirinto di foreste di opere d’arte, in legno, in argilla, in legno, in carta pesta, in ferro forgiato, nella profondità delle tele di lino e di cotone che permette di accostarsi ai misteri dell’esistenza attraverso l’unione con la natura. Questa mostra è concepita come un viaggio dal misticismo della pittura paesaggistica sino all’astrattismo svelando opere di artisti di varie culture, che indagano i concetti di trascendenza e immanenza della natura. Articolata attorno all’esperienza plastica degli artisti, lo spettatore viene chiamato a calarsi nel contesto di un luogo lontano di fronte all’opera d’arte quale fonte di contemplazione.
In The Forest viene esplorata la nozione del divino nella natura attraverso opere contemporanee che si ispirano a diverse correnti, dalla sintetista ala simbolista sino alla divisionista. L’iconografia attinge a molteplici registri sino alla narrazione della storia pittorica del grande nord, influenzata dagli spazi naturali scandinavi. La pittura oltrepassa l’uomo e lo conduce al di là delle stelle: il cosmo e la sua luce intersiderale con il pubblico diventa cercatore di interiorità nell’esteriorità, per citare Kandinskij chiama, per condurci, infine, spingersi ad abitare l’opera.
Massimo Scaringella “Sottobosco natura e umanità”
Il sottobosco è il luogo dove la foresta pensa. Lontano dalla verticalità evidente dei tronchi e dalla spettacolarità delle chiome, la vita si organizza in un sistema di relazioni sotterranee, lente e invisibili. Radici, miceli, humus e semi costruiscono una trama silenziosa di scambi che sostiene l’intero ecosistema. In questa dimensione nascosta si sviluppa una forma di intelligenza collettiva, un ordine complesso fondato sulla cooperazione, sulla trasformazione e sulla continuità della vita. Trasposto nel linguaggio dell’arte, il sottobosco diventa una potente metafora della condizione umana contemporanea. Se la superficie del mondo appare sempre più dominata da velocità, consumo e visibilità, è nelle zone marginali, nelle pieghe meno illuminate dell’esperienza, che si formano le dinamiche più profonde della memoria, dell’identità e della relazione. Come nella foresta, ciò che non si vede sostiene ciò che appare. Questa mostra collettiva si muove all’interno di questo spazio simbolico e concettuale. Il sottobosco diventa un territorio di indagine in cui natura e umanità non sono più pensate come entità separate, ma come parti di un sistema interconnesso. Le opere riunite in questo progetto attraversano linguaggi diversi — dalla scultura all’installazione, dal disegno alla pratica ambientale — ma condividono una riflessione comune sulla dimensione relazionale della vita. L’artista non si pone qui come semplice osservatore del paesaggio naturale, ma come parte integrante di una rete di relazioni che include materia, memoria e ambiente. Le forme vegetali, i materiali organici, le strutture ramificate o stratificate presenti nelle opere evocano processi di crescita, decomposizione e rigenerazione.
La natura non appare come uno scenario esterno, ma come una realtà viva che custodisce conoscenza e memoria. Il sottobosco diventa così anche una metafora politica e culturale. In esso si riflette la necessità di ripensare il rapporto tra l’essere umano e il pianeta, riconoscendo la fragilità degli equilibri ecologici e la profondità delle connessioni che legano tutte le forme di vita. Come scrive Rachel Carson, pioniera del pensiero ecologico contemporaneo: «Nella natura nulla esiste da solo». Ogni organismo vive in relazione con altri, e questa rete invisibile di scambi è ciò che rende possibile la continuità della vita. Allo stesso modo, il sottobosco può essere letto come uno spazio di resistenza e di possibilità. È il luogo in cui la vita si rigenera attraverso cicli di trasformazione, dove la materia si dissolve per dare origine a nuove forme. Il filosofo Gaston Bachelard ricordava che «la foresta è uno stato d’animo», suggerendo come il paesaggio naturale non sia soltanto un ambiente fisico, ma anche una dimensione immaginativa e poetica. In questa prospettiva, le opere in mostra invitano lo spettatore a rallentare lo sguardo e a immergersi in una dimensione più profonda dell’esperienza. Il sottobosco diventa un luogo di ascolto e di consapevolezza, uno spazio in cui emergono relazioni invisibili tra materia, tempo e memoria. È un invito a riconoscere che l’umanità non si colloca al di sopra della natura, ma all’interno di un sistema complesso di interdipendenze. “L’uomo non è più colui che scandisce l’alternarsi del giorno e della notte, né colui che misura la vicinanza e la lontananza. Ora è situato come una cosa tra le cose, infinitamente solo. Tutto ciò che unisce persone e cose si è ritirato in un abisso comune da cui traggono nutrimento le radici di ogni cosa che cresce” (Rainer Maria Rilke).
In questa affermazione si coglie la possibilità di immaginare un futuro in cui la relazione tra l’essere umano e l’ambiente non sia più fondata sul dominio, ma sulla comprensione reciproca. Il sottobosco, allora, non è soltanto uno spazio biologico o paesaggistico. È un luogo di pensiero, una metafora della complessità e della trasformazione. È la soglia in cui natura e umanità si incontrano, ricordandoci che la vita, nella sua forma più autentica, cresce sempre nei territori della relazione.
Vito Corte
Carlota Muiños Jiménez